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Frank Stella (1936), The Marriage of Reason and SqualorII (1959)Frank Stella, Black Study I (1968)Frank Stella, fromBlack Series I (1958-1960)
Stella/Riley – Minimalismifluttuanti della variazione-ripetizione
Terry Riley (1935) influenzato da musicisti leggendari come Coltrane e Cage, matura sempre più un’attrazione verso la musica d’avanguardia e l’improvvisazione musicale pura. Si appassiona al misticismo indiano e alle musiche orientali sotto la guida del maestro Pandit Pran Nath.
Il suo primo disco del 1960-1962 gli anni della collaborazione con Richard Maxfield, si intitola Mescalin Mix ispirato dagli esperimenti di Riley con la mescalina, in linea con “Fontana Mix” di John Cage, un’Aria per voce e nastro magnetico (1958), dedicata a Cathy Berberian. Il testo dell’Aria di Cage utilizza vocali e consonanti, parole dall’armeno, dal russo, dall’italiano, francese e inglese. La notazione consiste fondamentalmente di linee ondulate in diversi colori e 16 quadrati neri che denotano rumori vocali “non musicali”. I colori indicano diversi stili di canto, determinati nell’interpretazione del cantante. Anche qui è utile far risaltare la sinestesia di colori e suoni/rumori, una prassi filosofico-magico-poetica che rimarca il gioco plurisensoriale a fondamento della compilazione e scrittura di queste mie pagine virtuali. È nota la definizione di Cage sullo scopo spirituale della musica:
“Rendere sobria e calmare la mente, così da avvicinarla all’influenza divina“.
Lo stesso Riley considerava il proprio pezzo di “musica” Mescalin Mix, il più strano che avesse mai creato, utilizzato poi dalla leggendaria coreografa Anna Halprin.
“I titoli sono complementari alla musica, anzi sono parte di essa, perché fanno parte dell’ispirazione.” Terry Riley
Del 1964 è il suo In C (per qualsiasi strumento a tastiera), che contribuisce a rendere popolare il musicista, tra gli esponenti di punta del minimalismo americano.
La particolarità del brano derivava dai 53 fraseggi musicali di cui è composto che possono essere ripetuti ad arbitrio e arrangiati a discrezione di qualsiasi musicista si assuma l’interpretazione del brano, il cui numero può variare da una performance all’altra. Basandosi sulla pulsazione continua di una singola nota, costruisce una trama di variazioni-ripetizioni, creando un flusso sonoro perpetuo.
Le indicazioni di esecuzione prescrivono anche che i componenti dell’ensemble cerchino per quanto possibile di non sfasarsi di più di due-tre frasi fra loro. I principi aleatori evidenti nella libertà affidata agli interpreti in fase d’esecuzione e nell’utilizzo dell’elettronica saranno applicati anche in A Rainbow in Curved Air (1968), Persian Surgery Dervished (1972), e in The Harp of New Albion (1986). La composizione nasce quindi con l’intento di prospettare infinite possibilità interpretative e si conferma come una pietra miliare del repertorio minimalista.
Annuncia così un nuovo stile musicale composto da frasi miste e ripetute a loop come in un mantra eterofonico della durata variabile di 45 minuti o di un’ora e mezza. L’eterofonia è una particolare forma di polifonia nella quale più musicisti eseguono contemporaneamente la stessa melodia, uno di loro rispettandone la forma originale e gli altri introducendovi piccole variazioni e ornamentazioni. Tali variazioni possono essere sia codificate che improvvisate.
Si tratta di un procedimento tipico delle civiltà musicali extraeuropee, per esempio quelle est-asiatiche o del mondo arabo, ma già in uso nell’antica Grecia. Vedi il gamelan giavanese e il gagaku giapponese.
Sempre nel 1964, l’anno di In C, Elliott Carter aveva composto il suo Concerto per pianoforte, un’opera che Stravinsky considerava un capolavoro. Nel 1965 Berio presentava Laborinthus II, e avrebbe presto iniziato la Sinfonia ultimata nel 1969 per orchestra e otto voci amplificate, un’opera classica post-seriale innovativa, con più cantanti che commentano argomenti musicali (e altri) mentre il pezzo si snoda attraverso un viaggio apparentemente nevrotico di citazioni e passaggi dissonanti. Le otto voci non sono usate in modo classico tradizionale; spesso non cantano affatto, ma parlano, sussurrano e gridano parole di Claude Lévi-Strauss, il cuiLe cru et le cuit fornisce gran parte del testo, estratti dal romanzo di Samuel Beckett L’innominabile, istruzioni dagli spartiti di Gustav Mahler e altri scritti.
Karlheinz Stockhausen invece nel 1965 aveva appena finito di comporre Momente per soprano, 4 gruppi vocali e 13 strumenti (ascoltalo qua). Nel contesto di questi altri lavori e della miriade di stili e tendenze compositive che li hanno preceduti, In C stravolge l’intera idea di “progresso” musicale.
Nel 1990, in occasione del 25° anniversario della sua prima pubblicazione, Riley decide di mettere in scena una performance celebrativa di “In C” .
Nel 2015 per il 50° anniversario nasce In C Mali un album in collaborazione con Africa Express un ensemble di 17 musicisti africani che reinterpretano la storica composizione di Riley.
Approfondimenti:
Martin Cooper, Storia della Musica Moderna e Contemporanea
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Mirko Basaldella/Franco Donatoni – de-composizionisonore e visive
Mirko Basaldella (Udine 1910 – Cambridge 1969) Motivo Terrestre (1948), monotipo con pittura a tempera su telaMirko Basaldella, Genesi (1967)
Franco Donatoni (1927 – 2000) il compositore di Verona ha attraversato negli anni varie esperienze e affrontato linguaggi non solo musicali. Da Petrassi a Maderna, dai Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, alla musica seriale e alla musica aleatoria o musica dell’Indeterminazione, definizione che lui stesso ha sviscerato nei suoi saggi letterari. Alla fine degli anni ’60 Donatoni nel suo periodo negativo porterà alle estreme conseguenze l’uso degli automatismi combinatori e della casualità come poetica al fine di trovare il distacco supremo dalla responsabilità di comporre, così da desacralizzare lo stesso atto creativo tanto da arrivare a de-comporre più che comporre musica.
Composizione in quattro movimenti, per pianoforte (1955) – Maria Isabella De Carli, pianoforte
Puppenspiel (1961) studio di musica di scena, per orchestra 10:50
Puppenspiel II (1966) per flauto e orchestra
For Grilly, improvvisazione per sette esecutori: violino, viola, violoncello, flauto, clarinetto in si bemolle, clarinetto basso in si bemolle e percussione (1960) – Gruppo Musica Insieme di Cremona diretto da Andrea Molino
Molto interessanti per acume analitico e bizzarria della prosa i libri da scrittore del musicista. Due in particolare pubblicati da Adelphi che compongono i pannelli ideali della sua autobiografia musicale. Questo (1970), saggio sulla composizione in musica e, al tempo stesso, composizione in atto, condotta su materiale verbale. Una lunga riflessione sul caso così come teorizzato nella musica di John Cage. Questo è una radicale critica al processo del comporre musicale affrontando anche temi extramusicali che lambiscono la filosofia del linguaggio.
Antecedente X – Sulle difficoltà del comporre (1980). Se in Questo il musicista concentrava la sua attenzione sul conseguente (ovvero il risultato della pratica musicale) e sui procedimenti che lo producono, in quest’altro libro l’analisi di Donatoni è incentrata su l’antecedente da cui il conseguente origina. Cioè l’antecedente è tutto un mondo prelinguistico al limite dell’esprimibile che rievoca le origini oscure dell’atto compositivo quale il sogno, l’intuizione, l’immagine, la visione, l’idea, la fabulazione, la fantasticheria, la riflessione.
In-Oltre (1988) pubblicato da Edizioni L’Obliquo, è una raccolta degli scritti di presentazione che Donatoni aveva concepito per accompagnare le prime esecuzioni dei suoi brani.
“Le nuvole sono forme individualmente impermanenti, la nuvolosità è mobile ma costante, eppure deve ad esse il mantenimento del proprio stato identificabile; è ancora alla mutazione conservata delle loro forme individuali asimmetriche che essa nuvolosità si identifica nel suo mutamentodifferenziato” (da In-oltre).
Rochberg (ascolta su Spotify) è stato per un lungo periodo esponente del serialismo, tecnica compositiva che ha abbandonato alla morte del figlio adolescente Paul nel 1964 a causa di un tumore cerebrale. A partire da questo tragico evento biografico, il musicista di Paterson dichiarò che la musica seriale era “espressivamente vuota” rivelandosi un mezzo per lui inadeguato ad esprimere tutto il suo dolore e la sua rabbia che ha potuto manifestare solo attraverso un ritorno alla musica tonale. “Contra Mortem et Tempus” è il titolo di un quartetto per flauto clarinetto viola e piano del 1965.
Questo suo cambio di rotta verso la tonalità lo ha fatto classificare dalla critica quale compositore neo-romantico o postmoderno neo-conservatore. Assai interessante dal mio punto di vista il fatto che Rochberg paragonasse l’atonalità all’arte astratta e la tonalità all’arte concreta, confrontato la sua evoluzione artistica con quella del pittore Philip Guston, dove “la tensione tra concretezza e astrazione” diventa un tema fondamentale per entrambi, nell’intonazione creativa attraverso i suoni o le immagini.
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Dieter Roth, Gesammelte Werke
Fluxus/Kagel – Flussi di segni visivi-sonori
Mauricio Kagel (1931-2008) nato a Buenos Aires da una famiglia ebrea di origine russa-tedesca, ha preso lezioni private di musica con Alberto Ginastera, mentre all’università ha studiato letteratura e filosofia, dove si è ritrovato tra gli insegnanti anche Borges. Nel 1957 si trasferisce a Köln dove si interessa di musica elettronica, fonetica, scienza della comunicazione. Studia al Meyer-Eppler di Bonn.
L’iconoclasta musicista argentino nel 1969 in occasione del bicentenario della nascita di Beethoven dirige Ludwig van: ein Bericht, commissionato dalla Westdeutscher Rundfunk. Meditazione epica sulla sordità, il suono, le tappezzerie sonore, mentre sfilano centinaia di personalità tra cui artisti Fluxus come Joseph Beuys, Robert Filliou, Dieter Roth etc. che ridefiniscono la nozione di lavoro artistico più in termini di evento, struttura sociale e modo di essere.
Muricio Kagel (1973) – Photo di Zoltan Nagy
Il film, con acuta ironia e piglio polemico esplora la ricezione di Beethoven quale icona popolare e il tema adorniano della “museificazione” della sua musica (come dell’arte) che nel flusso delle merci e della fruizione distratta diventa prodotto di consumo tra gli altri, fagocitata dall’industria culturale.
Ludvig Van (1970)
Ci sono molte affinità tra l’umorismo lunare compositivo di Kagel e il teatro dell’assurdo.
Staatstheater (1971) ad esempio, descritto come “balletto per non ballerini” può dare un’idea di questa astruseria in musica o assurdità teatrale-operistica, che se vogliamo è un filo conduttore di tutta la riflessione filosofica sull’emissione dei suoni in Kagel.
Joseph Beuys 1921-1986 – For Siberian Symphony 1962
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Arte indigena e Musica Popolare Brasiliana
Ailton Krenak
Ailton Krenak, uno dei principali artisti e filosofi indigeni, ha parlato della mostra Véxoa (nós sabemos) come di “un’opportunità per esporre i tempi estremamente avversi che gli indigeni stanno vivendo a causa della violenza politica perpetrata contro i loro diritti dallo Stato brasiliano.”
La Pinacoteca do Estado de São Paulo è diventato il primo museo in oltre 100 anni ad ospitare una mostra d’arte indigena contemporanea. La mostra presenta 23 artisti indigeni di varie etnie in tutto il Brasile.
Ailton Krenak
Il nome Véxoa deriva dalla lingua Terena e si traduce in “Sappiamo“. La mostra mira a rompere gli stereotipi che circondano le comunità indigene in Brasile. Il curatore del museo ha scelto una varietà di opere indigene che sono sia contemporanee che tradizionali. Il museo include una politica di diversità ma non raggruppa il gruppo indigeno dell’artista per etnia o cronologia al fine di enfatizzare l’universalismo delle esperienze condivise dalle comunità native poiché più di 300 gruppi indigeni risiedono attualmente in Brasile secondo il documentarista e cineasta Olinda Yawar.
La mostra comprende film indigeni, fotografie, ceramiche, ricami e materiali naturali.
Belchior (1946 – 2017) cantautore del Ceará è considerato una sorta di Bob Dylan brasiliano. Pubblicò il disco Alucinação nel 1976 considerato uno dei grandi capolavori della musica brasiliana in generale e della MPB Música popular brasileira, genere musicale popolare-urbano post-bossa nova influenzato dal Tropicalismo (Tropicália) e che rivisita stili tipici brasiliani come samba, samba-canção e baião e altra musica regionale, fusi con jazz e rock. Jorge Ben Jor, Ivan Lins, Novos Baianos, Dominguinhos sono alcuni dei musicisti più noti della MPB.
Ailton Krenak, O presente do fogo
Josely Teixeira Carlos dell’Università di São Paulo al tempo scrisse che l’album di Belchior racchiudeva nelle sue canzoni la somma dei sentimenti di un’intera generazione di brasiliani emigrati dalla vastità amazzonica delle campagne nel mezzo della grande città.
Ailton Krenak, Musica do Vento
Alucinação in effetti è un disco che racchiude molti umori neri ma anche ironia e disincanto che fanno esprimere al musicista rabbia, angoscia, alienazione e senso di impotenza, nostalgia delle origini e della libertà perduta, la fine dei sogni flower power dal punto di vista di un cantante brasiliano.
La foto di copertina dell’album raffigura Belchior, è uno scatto del fotografo Januário Garcia. I giochi di luce e colore sono stati ottenuti con l’effetto Sabattier o pseudosolarizzazione.
L’installazione Microtonal Wall di Perich consiste di 1.500 altoparlanti, ognuno dei quali riproduce una singola frequenza microtonale, coprendo così collettivamente 4 ottave.
Harry Partch (1901 – 1974) compositore e teorico della musica californiano di Oakland è stato uno dei primi musicisti in occidente assieme a Lou Harrison ad utilizzare e a fare un uso sistematico della musica microtonale. Da giovane nel 1922 ha abbandonato dopo neppure due anni la School of Music della University of Southern California, insoddisfatto dall’insegnamento. Continua a studiare da autodidatta nelle biblioteche di San Francisco, è qui che scopre leOn the Sensations of Tone di Hermann von Helmholtz una teoria musicale su base fisiologica, testo profetico per lui che lo illumina e ispira a dedicarsi tutta la vita alla musica basata su scale accordate nella giusta intonazione.
La musica microtonale è un tipo di armonia o organizzazione di suoni musicali, che utilizza intervalli più piccoli di quelli suonati in genere nella musica occidentale. Le chiavi musicali occidentali, o schemi di note, sono divise in mezze fasi e intere fasi. Il mezzo passo è l’intervallo più piccolo riconosciuto dalla musica occidentale. Nella musica microtonale vengono utilizzati intervalli inferiori a mezzo passo. Per un musicista educato a suonare sul modello di ottava di dodici note è difficile imparare a suonare musica microtonale perché il suo orecchio non saprebbe riconoscerne l’accordatura che richiede un senso dell’udito molto raffinato. Partch è il genere di musicista che si è inventato i propri strumenti musicali unici fatti su misura o ha manipolato degli adattamenti, applicato delle modifiche a strumenti già esistenti in modo da ottenere i microtoni. Nel suo Genesis of a Music Partch racconta proprio questo lavoro creativo di metodo pratico-teorico, a partire dagli strumenti costruiti ad hoc per ottenere le sfumature dei acustiche dei microtoni.
Partch componeva sul suo organo cromatico, con scale che dividono l’ottava in 43 toni disuguali derivati dalla serie armonica naturale; queste scale consentivano più toni di intervalli più piccoli rispetto all’accordatura occidentale classica, che utilizza dodici intervalli uguali all’ottava. Per suonare la sua musica, Partch ha costruito strumenti bizzarri dai nomi quali Chromelodeon, Quadrangularis Reversum, Zymo-Xyl. Partch ha definito la sua musica come corporea nettamente distinta dalla musica astratta, che percepiva come la tendenza dominante nella musica occidentale sin dai tempi di Bach. Le ultime composizioni del musicista di Oakland sono state produzioni teatrali integrate su larga scala in cui si aspettava che ciascuno degli artisti coinvolti cantasse, ballasse, parlasse e suonasse strumenti. Il teatro greco antico, il Kabuki e Nō giapponese hanno fortemente influenzato questo suo teatro musicale. Nel 1930 ha bruciato tutte le sue precedenti composizioni in un rifiuto radicale della tradizione concertistica europea. Partch è stato una specie di musicista nomade, ha fatto lavori saltuari per tanti anni, vivendo da vagabondo senza fissa dimora durante gli anni della Grande Depressione. Si è mantenuto poi ottenendo borse di studio, incarichi universitari e vendendo i suoi dischi per posta. Nel 1970 è stata creata la Harry Partch Foundation dai suoi seguaci per amministrare la musica e gli strumenti del compositore.
Alla metà degli anni ’30 Partch viaggia per l’Inghilterra dove incontra la musicologa Kathleen Schlesinger che aveva ricreato un kithara greca antica a partire dai frammenti di immagini su un vaso del British Museum. Dopo aver frequentato alcuni corsi di falegnameria nel 1938, si è costruito anche lui la sua prima Kithara su una scala che raddoppiava quella della Schlesinger.
La Biografia di Harry Partch scritta da Bob Gilmore
Del 1957 sono le prime collaborazioni con la regista sperimentale
Paul Simon per il suo album Stranger to Stranger del 2016 ha utilizzato alcuni degli strumenti di Partch per scrivere le sue canzoni. Nel 2004, il disco di Partch US Highball è stato selezionato dal National Recording Preservation Board della Library of Congress come “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativo”.
Questo disco mitico del 1946 è un resoconto del viaggio transcontinentale di “Slim” il vagabondo in musica per voce. Dal punto di vista compositivo e geografico è suddiviso in tre sezioni: un “highball”introduttivo (bevanda alcolica allungata con seltz, il bicchiere alto dove in genere è servito si chiama highball) da Carmel in California, a Green River nel Wyoming; un movimento centrale di reminiscenze dell’hobo a Little America in Wyoming; e un ultimo “highball” lungo la strada da Little America a Chicago.
Il suo ultimo lavoro finito è del 1972 ed è la colonna sonora di The Dreamer that Remains di Betty Freeman:
[Elga Sesemann (1922 -2007), pittrice neoromantica finlandese. L’arte figurativa della Sesemann esprime una fusione di pessimismo, spiritualità, realismo, fantasia che ha rappresentato un’espressione visiva delle ansie generali dell’epoca. Influenze varie tra cui l’Espressionismo tedesco , il Surrealismo, la pittura Metafisica. Nei suoi impressionanti ritratti o paesaggi urbani venati di malinconia, alienazione esistenziale e senso di straniamento, la Sesemann ha affrontato il trauma della guerra, dell’angoscia di vivere, della perdita.
Kalevi Aho (1943) nato a Forssa in Finlandia. Ha cominciato giovanissimo a suonare da autodidatta sia il mandolino poi a studiare il violino oltre a comporre musica. Nel 1968 si trasferisce a Helsinki per studiare composizione alla Sibelius Academy con Einojuhani Rautavaara. Dal 1992 è il compositore ufficiale della Lahti Symphony Orchestra. Aho è un musicista prolifico. Fino al 2021 ha composto 17 sinfonie, 37 concerti, 5 opere, musica da camera per quintetti, quartetti, suonate e composizioni per strumenti singoli tipo questa che allego per trombone: Solo XIII (2018) – prima esecuzione assoluta. Rocco Rescigno, trombone 31 maggio 2019 Auditorium Elio Venier, Pasian di Prato (UD).
Aho si è anche occupato dell’influenza del Kalevala nella musica. Kalevala è il poema nazionale finnico, composto da Elias Lönnrot (1802-1884), che integrò migliaia di canti popolari epici e lirici da lui stesso trascritti nei villaggi della Finlandia e della Carelia, al fine di creare un épos unitario e di vasto respiro.
Pubblicato nel 1835/1849, il Kalevala fu il fulcro attorno al quale la Finlandia costruì la sua identità nazionale e fondò la propria letteratura. Questo libro raccoglie articoli scritti dai maggiori studiosi di mitologia finnica: il mito del sampo; la morte di Lemminkäinen; i riti per la caccia all’orso; il ruolo di Maria nei canti popolari; gli incantesimi del Kalevala; l’enigma del dio Suuri Synty e i suoi legami con l’altro mondo. Oltre agli articoli sulla profonda influenza che il Kalevala ha avuto sulla letteratura, la musica colta e popolare, la percezione delle arti figurative e le esperienze teatrali. Il libro comprende un articolo di V.M. Piludu dedicato alla storia culturale del Kalevala in Italia.
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Nauman/Oliveros – anni ’60
[Bruce Nauman(1941) –Self Portrait as a Fountain 1966–1967, printed 1970].
Nauman approfondisce la questione dell’arte più come attività (performance) che come prodotto, è attratto dalla natura della comunicazione e dai problemi connaturati al linguaggio che impegnano il ruolo dell’artista come presunto comunicatore e manipolatore di simboli visivi.
Dal 1960 con il suo approccio scientifico all’improvvisazione dei suoni profondi ha esplorato i procedimenti tonali “alternativi” (armonici e sovratoni) nel sestetto Variations For Sextet (per flauto, clarinetto, tromba, corno, violoncello, pianoforte) celebrato dalla critica. (Sound Patterns, 1961) è considerato invece uno dei primi lavori corali senza parole in cui venivano impiegati sistematicamente tutti i suoni “non musicali” emessi da lingua e labbra.[Bruce Nauman, “Art Make-Up”, 1967, Video. Nauman coperto di trucco bianco, rosa, verde e nero in un loop di 42 minuti. Il filmato di performance art, affronta i temi dell’essere osservati e sorvegliati.]
Sempre nel 1961 la Oliveros collabora con Morton Subotnick (1933), Ramon Sender (1934) ed altri sperimentatori sonori con i quali fondano a San Francisco il Tape Music Center, dove rimarrà fino al 1967. Insegna musica elettronica all’Università di San Diego.
And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers è un articolo molto interessante della Oliveros. Scritto originariamente su invito del critico musicale Theodore Strongen del New York Times, edito nella sezione Arts and Leisure il 13 settembre 1970. L’articolo fu poi ristampato in Software for People, Collected Writings 1963-1980, la raccolta di saggi di Pauline Oliveros [Smith Publications: Baltimore, MD, 1984].
Questi primi lavori rappresentano il suo primo e definitivo contributo alla musica su nastro e elettronica della fine degli anni ’50 e ’60 attraverso una sistematica esplorazione dei suoni elettronici.
“Il mio lavoro con la musica elettronica inizia nel 1959. Il primo pezzo su nastro era un lavoro ambizioso a quattro canali chiamato Time Perspectives (1959). È stato realizzato registrando piccoli suoni da oggetti che risuonavano su una parete di legno e cambiando la velocità del nastro. Ho usato tubi di cartone come filtri inserendo il microfono nel tubo e registrando le sorgenti attraverso i tubi. Ho usato la mia vasca da bagno come camera riverberante.”
Le sue partiture si caratterizzano per un uso spregiudicato della musica concreta e della musica elettronica con supporto informatico. Il linguaggio sonoro parte dalle sollecitazioni visive, rumoristiche e ambientali della cultura americana, sfruttando ogni sorgente di suono reale o virtuale che sia.
La musica prodotta dalla Oliveros nell’ultima parte della sua vita richiama il respiro stesso della vita, in particolare i suoi brani per fisarmonica, spesso eseguiti da lei stessa.
La vocazione all’insegnamento e all’educazione all’ascolto ha portato alla creazione del Center for Deep Listening.
Allego un TED a Indianapolis del 2015, un anno prima della sua morte, dove Pauline Oliveros illustra la differenza niente affatto scontata tra sentire e ascoltare che riguarda principalmente l’educazione della nostra mente musicale.
“L‘orecchio sente, il cervello ascolta, il corpo percepisce vibrazioni. (…) Ascoltare è la pratica di una vita che dipende dalle nostre esperienze accumulate relative al mondo sonoro. Ascoltare è un processo misterioso che non è lo stesso per tutti.”
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Escher/Parmegiani – Creazioni del Mondo in Xilografia e in Musica Acusmatica
I giorni della Creazione di Maurits Cornelis Escher (1898-1972) è un nucleo di sei xilografie realizzate tra il dicembre 1925 e il marzo 1926 che illustra i primi sei giorni della Creazione del Mondo.
Quest’altro invece è il film sul grande artista olandese realizzato da Robin Lutz nel 2018 intitolato Journey to Infinity.
Bernard Parmegiani (1927-2013), nel 1963 ha composto Violostries per una performance del Théâtre Contemporain d’Amiens diretta da Jacques-Albert Cartier, considerato un esempio paradigmatico della musica acusmatica per violino e nastro magnetico. Nel 1964 ha scritto le musiche per Jeux des Anges e nel 1981 per Docteur Jekyll et les femmes entrambi di Walerian Borowczyk. La musica per il cortometraggio animato Jeux des Anges è ispirata ai canti dei campi di concentramento polacchi, che a partire da una serie di dipinti dello stesso Borowczyk, trasporta lo spettatore in un mondo labirintico da incubo, il mondo sinistro dello sterminio di massa. Un richiamo ai dipinti apocalittici di Bosch ed Ernst, “un rapporto sulla città degli angeli“.
Alla fine degli anni ’60 Parmegiani intraprende un viaggio in America dove ha modo di approfondire le affinità e le implicazioni tra musica e video. Tornato in Europa crea alcuni video musicali, tra cui L’Oeil écoute(1970) e L’Ecran Transparent (1973).
Compone il jingle aeroportuale Indicatif Roissy (1971) utilizzato al Roissy Charles de Gaulle dal 1971 al 2005, lasciando il segno nella ricerca di suoni per ambienti e spazi pubblici. Negli stessi anni ’70 suona dal vivo assieme alla Third Era Band.
“Dipinto sonoro tentacolare e ambizioso modellato sulla nascita dell’universo. Passando da nuvole torbide e gassose di sibili e elettricità statica (…) questa è musica acusmatica al suo meglio, che crea letteralmente un universo di suoni dal nulla.”
Scaruffi invece de La Création du Monde ne parla in questi termini:” Una fantasmagorica suite mitologica di collage elettronico che ricorda una versione ipercinetica di Karlheinz Stockhausen. L’estrema rarefazione di Moins L’Infini, evoca microsuoni di reticoli quantistici; le terribili tempeste di Instant; i contrastanti flussi androidi e organici di Premieres Forces, che raffigurano l’emergere della forma dal caos. Lumière è una composizione catastrofica che crea un paesaggio sonoro altamente dinamico impiegando un ampio spettro di timbri. Cellules imita le prime mosse dei primi esseri viventi mentre Polyphonie rappresenta il modo in cui questi primi esseri si sono moltiplicati e sono diventati comunità frenetiche: improvvisamente il mondo è pieno di angoscia. Il crescendo di tensione porta ad Expression 2, dove il confuso concerto di voci implode. L’intera “sinfonia” si pone come una potente dichiarazione sul potere emotivo della musica concreta, pari se non superiore ai mezzi dell’orchestra sinfonica.”
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Kirchner/Webern – anni ’10-20
[Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Bathers at Moritzburg (Badende Moritzburg) 1909/26, Tate London]
Dal 1909 al 1911 Kirchner e altri membri del gruppo Die Brücke trascorrevano l’estate ai laghi di Moritzburg vicino a Dresda. Il loro stile di vita rilassato e comunitario, il bagno nudi, riflettevano un culto della natura che all’epoca in Germania era molto in voga. I colori esagerati in questo dipinto, che contrastano la carne giallo-arancio con l’acqua blu, enfatizzano la nudità delle figure. L’effetto originale, tuttavia, potrebbe essere stato trasfigurato, poiché Kirchner ha ridipinto parti del quadro nel 1926, rendendo i colori più chiari e la superficie del dipinto più uniforme.
Anton Webern, (1883-1945) nato a Vienna, è stato allievo di Guido Adler, il padre della musicologia ovvero lo studio scientifico della musica. Inizialmente influenzato da Schumann, Wagner, Brahms e dagli autori della tradizione “tardoromantica” dal forte rigore contrappuntisti come Mahler, Hugo Wolf e Richard Strauss, studiò in seguito composizione privatamente con Schönberg, affascinato dalla sua personalità e concezione musicale, gli rimase legato per tutta la vita. Webern si allontanò dalla tradizione ponendo l’attenzione nei suoi componimenti ai silenzi e alle pause, alla ricerca ideale di un’essenzialità sonora. Vive un isolamento culturale accentuato dall’accusa di essere un compositore di “musica degenerata” da parte dei nazisti.
Il gesto espressionistico e il decorativismo timbrico, già presenti in opere giovanili (Im Sommerwind, 1904 per Orchestra), pervengono a un serrato astrattismo. La rivoluzionaria concezione musicale di Webern è all’origine del “puntillismo” (musica puntuale), concetto destinato a grande fortuna presso i musicisti d’avanguardia di Darmstadt, definiti appunto post-weberniani.
Il musicista morì nel 1945, in un isolamento quasi totale presso un villaggio vicino a Salisburgo, a seguito dell’occupazione dell’Austria da parte della Germania nazista. Qui fu ucciso per tragico errore da un soldato americano. Stava fumando un sigaro fuori casa per non disturbare i suoi nipoti addormentati circa un’ora prima del coprifuoco quando fu colpito e ucciso dal cuoco dell’esercito americano PFC Raymond Norwood Bell della Carolina del Nord, che, sopraffatto dal rimorso, morì poi di alcolismo nel 1955.
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Freund/Ravel – anni ’20/30
[Gisèle Freund, Femme assoupie sur un banc, Paris, 1933]
La Sonata per violino n.2 (1923-1927) di Maurice Ravel (1875-1937) è un’opera scritta per violino e pianoforte. Questa composizione richiese quattro anni di elaborazione che vanno dal 1923 al 1927. Ravel si ispirò alla musica d’America, cioè al jazz e al blues, la cui influenza è evidente soprattutto nel secondo movimento.
Allievo di Gabriel Fauré al conservatorio di Parigi, nel 1910 è stato uno dei fondatori della Société Musicale Indépendante. Conosce Serge Diaghilev per il quale scrive il balletto Daphnis et Chloé, 1906-1912. Sarà grazie a Igor Stravinskij che entrerà a contatto con la musica di Schönberg da cui rimarrà positivamente impressionato.
L’attenzione al magico e al fiabesco, accompagnata da un’analisi minuziosa della realtà, e la suggestione del mondo infantile e animale si realizzano con tecniche varie: jazz, vedi anche: Concerto pour la main gauche en ré majeur, 1930, folklore basco (Trio, 1914, per pianoforte, violoncello e violino), formule neoclassiche, che coesistono in una coerente unità stilistica.
Quando Ravel viveva a Montfort-l’Amaury, in Francia, accompagnava Helen Jourdan-Morhange con la quale condivideva l’amore per il jazz. Ravel sempre in quegli stessi anni aveva avuto modo di vedere la band di W.C. Handy a Parigi che rappresentava il meglio dello stile blues di St. Louis.
Nella Sonata ha applicato le forme tecniche e melodiche del blues. Stilisticamente molto diversa dai primi lavori di Ravel: la musica utilizza la bitonalità, la gestione orizzontale delle voci che Erik Satie amava e le armonie di durezza stridente, che Igor Stravinsky iniziava a far sue. Satie e Stravinsky potrebbero aver influenzato l’apertura del nuovo periodo creativo in cui il blues della sonata di Ravel ha segnato un punto culminante.
“L’arte astratta ha la sua integrità” è una dichiarazione di Reinhardt del 1962. Sebbene abbia scritto queste parole più di due decenni dopo aver dipinto quest’opera senza titolo, si è dedicato all’astrazione fin dai suoi primi giorni come artista. I suoi primi lavori degli anni ’30 mostrano il suo interesse per l’astrazione geometrica europea e una forte attenzione al colore. Qui contrasta l’intreccio di forme dai bordi netti con un’elevata componente cromatica su uno sfondo grigio tenue. Reinhardt crea un’energia pulsante in questo lavoro attraverso il suo uso del colore compensando i colori più freddi, tra cui blu, viola e verde, contro quelli più caldi, come rosso, arancione e giallo. Tale orchestrazione visiva fa sì che l’occhio salti sulla superficie della tela, un’esperienza che l’artista tenderà ad attenuare sempre più nei suoi lavori successivi.
Le incursioni vivaci e accattivanti di Shostakovich nella musica popolare del suo tempo pure se sono lontane anni luce dal lavoro di veri maestri del jazz tipo Jelly Roll Morton o Duke Ellington, dicono qualcosa di significativo sull’esperienza jazzistica di Shostakovich, come dimostrerà il confronto di queste colorate suite jazz chaplinesche con la musica più o meno contemporanea di Gershwin, Milhaud, Martinu, Roussel e altri. Shostakovich si è impegnato in una forma di parodia particolarmente fragile, quasi mahleriana – i suoi concerti ne sono pieni – e questo è ciò che emerge con maggior forza qui. Inoltre, e come osserva a ragione Elizabeth Wilson, il “vero” jazz era trattato con sospetto nella Russia sovietica e l’esposizione di Shostakovich al jazz era quindi assai limitata.
Le due Jazz Suite furono composte negli anni ’30, la prima in risposta a un concorso per “innalzare il livello del jazz sovietico da musica popolare dei caffè a musica con una sua propria nobità professionale”. La seconda su richiesta dell’allora neonata Orchestra Jazz di Stato.
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